On a souvent mis en relation et comparé l’œuvre de Kim Simonsson avec l’univers des mangas et des dessins animés japonais en mettant en avant les analogies stylistiques. Il est vrai que l’artiste assume une certaine attirance et fascination pour cet univers ultracontemporain et urbain de la culture nipponne, allant jusqu’à qualifier son travail de « Finnish quasi-manga ». Il y a effectivement des points communs, mais un examen attentif permet de constater d’importantes différences, comme l’absence dans l’œuvre de Kim Simonsson de toute couleur, d’allusions à la sexualité et d’attitudes violentes. De plus, il ne s’agit pas là, en fait, du seul référent possible.

Son travail s’inscrit tout autant dans une logique très occidentale aux références aussi variées qu’anciennes. On pense, en premier lieu, à l’artiste florentin Luca della Robia (1400-1482) et sa statuaire aux effets plastiques très proches, en terre recouverte d’émail stannifère, mais aussi aux œuvres du sculpteur Joachim J. Kändler (1706-1775), essentiellement des pièces monumentales (des animaux réalisés pour le palais japonais de Dresde construit pour l’électeur de Saxe : Frédéric Auguste Ier), puis, comme l’a souligné Cynthia Nadelman très justement, on songe à l’univers esthétique d’un Franz-Xavier Messerschmidt ou, plus encore, à celui d’Adriano Cecioni dont on retiendra tout particulièrement l'œuvre sculpté.

Le travail de Kim Simonsson se différencie de toutes ces œuvres par l’absence totale de naturalisme et de réalisme expressif. Kim Simonsson s’attache plus à la perfection formelle des œuvres. En fait, il aborde la question – ô combien délicate – de la figuration mais par une autre voie. S’il y a restauration de la formule, il n’y a pas pour autant de retour à l’idéal classique mis à mal définitivement par le XXe siècle. L’idée de rupture, chère à la modernité, est toujours d’actualité mais elle prend une autre forme – on songe au maniérisme –, en adéquation avec notre esthétique et notre culture contemporaines. La tradition est assimilée – il n’y a pas de retour possible – et les acquis de la modernité font partie intégrante de celle-ci.

Il se dégage de l’ensemble des sculptures de Kim Simonsson, représentant des enfants dans des postures variées, une extrême sensibilité. Il s’agit de purs moments de grâce d’où la poésie n’est jamais absente. Les attitudes, les volumes constitués de formes simples et pleines, les surfaces lisses sans aspérités sur lesquelles notre regard glisse, tout cela concourt à nous persuader qu’il s’agit d’un art très personnel et finalement hautement sophistiqué. En fait, Kim Simonsson nous donne l’impression de fixer un nouveau type, un type à la délicatesse, à l’élégance et à la grâce troublantes, d’une grande douceur et d’une parfaite harmonie.

Et pourtant, étonnamment, ce qui l’attire, ce sont les tourments. Cette plénitude et cet idéal de douceur des êtres représentés sont très apparents et masquent une réalité inquiète, voire franchement angoissée et angoissante. Très vite certains éléments clés de leur apparence ont été volontairement accentués par Kim Simonsson et ont fait l’objet, de sa part, d’une attention particulière.

À l’absence de tumulte formel répond l’absence de tumulte affectif et social.
Contrairement aux œuvres de Luca della Robbia – on pense à son chœur d’enfants, « la Cantoria », réalisée pour la cathédrale de Florence de 1431 à 1438 et conservée au Museo dell’opera del Duomo – ou à celles d’Adriano Cecioni – L’« incontro per le scale » conservé à la Galleria d’Arte Moderna au Palazzo Pitti à Florence est de ce point de vue particulièrement parlant –, il n’y a pas de connexion entre les êtres représentés par Kim Simonsson. Ils sont sociologiquement déconnectés. Pourtant, ils évoluent parmi nous, juste à côté de nous.

Leur attention n’est captée par rien. Leur position est frontale. Leurs yeux sont grands ouverts et caractérisés par l’absence totale de pupille. Leur regard est fixe, comme absorbé. Le nôtre en revanche plonge immanquablement dans le leur. Il y a projection de notre inquiétude, de notre angoisse. Celle-ci est accentuée par leur aspect ectoplasmique dû à la froideur et à la neutralité du revêtement blanc ou noir utilisé dans certaines de ses séries les plus récentes. Notre regard peine à accrocher. Souvent, maintenant, en lieu et place des yeux ou bien du visage, des miroirs bombés reflètent et déforment notre environnement.

Yves Peltier